Obras colectivas: Proyecto O-Mito

Concepción. 2005

Este proyecto realizado en el año 2005, constituye una referencia fundamental para el arte y las movilizaciones estudiantiles en Concepción. Fue realizado con la intensa participación de decenas de compañeros estudiantes que planteaban ayer, igual que lo hacemos hoy, un rechazo absoluto respecto a la liquidación-venta-negocio de la educación. Contexto; Ley de Financiamiento de la Educación Superior. La escuela de Artes de la Universidad de Concepción es tomada por los y las estudiantes durante las movilizaciones, y se busca generar una obra que visibilice no solo la contingencia, sino que el constante desmedro de la cultura y la educación en pos del lucro.

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Para comenzar este texto, que pretende integrarse en el orden de las secuelas del Proyecto O - Mito, quisiera señalar que su construcción ha supuesto la intensificación de las precauciones que impone una definición conflictiva del sujeto de la enunciación y la conciencia del lugar en que ella acontece, particularmente en lo que respecta a la producción de un efecto de verdad. Dos advertencias que intervienen a fin de preservar una función compleja en la producción de sentido, ya que precisamente el proyecto al cual me referiré para intentar extraer algunas de sus connotaciones, instituye una alternativa que manifiesta aptitudes colectivas en cuanto a la articulación de sentido y su instalación en un terreno de disputas simbólicas. Entonces, no puedo sino tomar con relativa incomodidad los privilegios de esta palestra comentario que desde su rezago y exterioridad recoge los fáciles y convencionales prestigios que soporta el catálogo. En general, creo que la intervención concretada constituye un excelente ejemplo de iniciativa colectiva en la que son incluidos varios de los motivos que concurren en la discusión y la práctica de arte contemporáneo. Crítica de la autoría, crítica política, crítica institucional, crítica de la autonomía artística y función de la imagen. Motivos que no abandonan la discusión y la práctica artística con pretensiones de radicalidad, ya que precisamente se resisten al decreto de inactualidad que las industrias de la cultura y el entretenimiento suelen arrojar sobre dichos tópicos y de las asociaciones que ellos implican. Según he oído, el propósito de envolver la Pinacoteca de la Universidad de Concepción figuraba en los planes de más de algún artista local. Aunque el preguntarse por los motivos de lo no acontecido supone entrar en un terreno propicio para el cultivo de la ficción, estimo que es posible atisbar razones de índole material y económica que permitirían comprender porqué una acción de este tipo no llegó a ser parte del patrimonio autoral de una figura específica de las artes visuales locales, y muy por el contrario, tuvo que esperar el arreglo de una contingencia que dispensara condiciones de trabajo y gestión colectivos. Es cuestión de imaginar todo el esfuerzo que un trabajo de esta especie hubiese demandado a un solitario productor-autor. Las concienzudas líneas de argumento para postular a fondos de financiamiento, la urgente aglutinación de documentos que legitimen pertinencia y trayectoria suficientes para hacer posible la firma avales y convenios de financiamiento. Y por último, más que esfuerzo, la buena disposición para ofrecer una alternativa de retorno, en capital simbólico, a quien haya sido el facilitador del dinero. Quizás ante tanto pacto, acuerdo, convenio y patrocinio se diluiría de forma no explícita, y por lo tanto perversa y con poco rendimiento crítico, la figura del autor. La condición de éste, consuetudinariamente precaria, se desperdigaría en un arreglo encubierto que maximizaría su dependencia material y de legitimación. Sin lugar a dudas, es factible que un artista visual embebido en sus preocupaciones habituales, intensivamente concentrado en los pormenores específicos de su producción visual, reconozca las alternativas de la gestión como mecanismo para posibilitar proyectos a cuya envergadura material supuestamente corresponda un potencial crítico.

Sin querer desconocer la capacidad de maniobra y la astucia requeridas para poner en juego convenios de legitimación y financiamiento, pienso que la expectativa crítica que promueve la materialización y la posterior sociabilización de la obra, puede suspender una serie imprescindible de cuestionamientos primordiales, pero menos llamativos que aquella crítica por todos reconocible. En ese sentido, valga recordar que una gran crítica, como la crítica política o la crítica institucional, precisa de una correspondencia en la dimensión de la autocrítica. Así, tal como afortunadamente los hechos han apuntado, albergar la pretensión de desenvolverse según nuevas y más amplias dimensiones y potencialidades de trabajo requiere básicamente cuestionar el efímero y poco consistente estatuto del productor individual. Estatuto casi exclusivamente soportado por la convención idealista y una óptica elitista que lo identifica automáticamente con la alta cultura y le asigna un privilegio de exterioridad. En este caso, el modelo de gestión y producción colectiva planteado por el Proyecto O-Mito, introduce aspectos que cuestionan la jactanciosa idea del productor solitario e independiente y su encubierta cadena de determinaciones y dependencias.

La envoltura y cierre en desarrollo de un conflicto. Recuerdo que por aquellos días de activa movilización en la Universidad de Concepción, la Facultad de Educación, foco tradicional de resistencias y reivindicaciones estudiantiles, mostraba las extensas vidrieras de su frente recubiertas interiormente con hojas de diarios. El frontis tapiado resguardaba las señas de los estudiantes conexos por la movilización. Dicha cobertura cierre, junto con indicar la clausura o interrupción de las actividades que se utiliza como medio de presión, delimitaba un espacio para relaciones no sólo exigidas por una finalidad instrumental o programática, sino también para aquellas de carácter cotidiano asociadas al mantenimiento de la toma. Ante tales eventos, propongo distinguir un cierre exclusivo, restringido al ámbito de los estudiantes, y atender a su carácter no sólo pragmático, sino también proclive a las intimidades. En contraste, el día en que se realizó la intervención, la puerta principal del edificio Pinacoteca se encontraba invisibilizada por una sección de revestimiento dispuesta por la intervención. De tal forma, para que tuviese lugar una inauguración, que figuraba en el programa habitual de actividades de la institución, debió ser dispuesto un acceso alternativo por una puerta de servicio lateral, corrientemente usada en forma exclusiva por el personal de la institución. Luego, aquel día a la hora fijada para el evento, fruto de la convergencia de los escenarios estudiantil, institucional, político y cultural, por aquella puerta se dispusieron tras el velo estudiantes movilizados, representantes institucionales, artistas y un público sorprendido y también curioso. Por lo tanto, considerando el número de personas, sus respectivos roles y posiciones, congregadas aquel día, pienso que de igual manera la envoltura externa de la pinacoteca, encierra y cierra significativamente un conjunto amplio y dinámico de voluntades y compromisos que, más o menos explícitamente, han suscrito ante las actuales circunstancias un lazo de complicidad.

Luego, planteo que es necesario resaltar que lo colectivo de esta intervención no se restringe a los términos de su planificación y factura. La impresión de lo colectivo en este caso podría entenderse en relación a un sistema de gestión que logra en primer lugar que numerosos agentes reconozcan el mérito particular de la propuesta y que conjuntamente perciban en ella articularse verosímil y convincentemente sus cuestionamientos y sospechas, en algunos casos subsumidos por dependencias orgánico funcionarias. Política de inclusiones en dicho caso, la cual en primer término apelaría a la reconstrucción de lo público, entendido como lo que se refiere al interés o utilidad común a todos; lo que es visible, manifiesto y ostensible; y por último, lo que es de uso común, accesible a todos, y por lo tanto, abierto en confrontación con aquello cerrado que se sustrae a la disposición de otros.

Zonas permeables de la institución. En relación a lo anterior, se debe considerar que el procedimiento de gestión asociado a este trabajo de intervención, más allá del plano de los nexos inter-estudiantiles, supuso mantener discusiones y contactos con profesores del departamento de artes y su dirección y además con los responsables de la institución museal. Teniendo a la vista tales antecedentes, creo que se puede señalar que la iniciativa O-Mito procuró extraer cierto rendimiento de las especiales condiciones del conflicto entre estudiantes y órganos institucionales; específicamente, pienso que se logró apelar a la correspondencia de los intereses de los agentes estudiantiles, administrativos y académicos, en cuanto a preservar la responsabilidad social del Estado en el ámbito de la educación y la cultura. En tal sentido, no ha tenido cabida la figura del Estado concebido como monstruo burocrático y dispensador de normatividades y reglamentos, contra la cual dirigen sus abominaciones los colectivos de vocación independiente y alternativa. Contrariamente, la amalgama de movilización social y acción artística, que desplaza los márgenes de otorgamiento de sentido de lo artístico y lo político, ha recurrido a un significante (vacío) de la cultura que resulta útil para restituir la imagen de las instituciones y del Estado en el cumplimiento de una tarea de mediadores entre intereses públicos y el privados, y en particular del Estado como asegurador de las esferas que no se quiere ni se puede dejar plenamente sometidas a las dinámicas del capital y el mercado. Se ha propuesto de ese modo un cuerpo de acepciones en torno a la cuales se produciría la aglutinación y la inclusión de posiciones y cuestionamientos respecto a la nueva legislación por parte de quienes se desempeñan en órganos de la institucionalidad universitaria y aquellos cuyas sensibilidades reaccionan ante “la cultura en alerta”. En definitiva, se trataría del despliegue de ciertos medios de significación que han logrado incluir posiciones y partes diversas en una disposición de respaldo, quizás provisional, pero que otorga una nueva configuración y un nuevo fondo a la movilización. Inclusión de disposiciones larvadas que, una perspectiva meramente “estudiantil” o concentrada en los aspectos confrontacionales del proceso de movilización, no habría sabido articular.

Por otro lado, motivado por una “deformación profesional”, puedo apreciar que esa política general de inclusión de personas e instituciones en una articulación colectiva emplazada frente al Estado y su legislación en materia educativa, presenta un punto de extensión a partir del cual se podría extraer una gráfica de las relaciones entre prácticas artísticas e instituciones del mismo orden. Específicamente me refiero al último punto que es planteado en el texto “Fundamento Proyecto O-Mito” en el cual se enuncia lo siguiente: “Luego de presentar este proyecto en el edificio casa del arte, se pretende recoger este envoltorio de 15×100 m, embalarlo y hacer con el un gran fardo para ir a entregarlo a la galería de arte Gabriela Mistral, en representación de todo el universo de estudiantes de la Universidad de Concepción. El hecho de ir a entregar el registro de nuestra acción a dicha galería, que depende exclusivamente del Ministerio de Educación, compromete al Estado en toda nuestra problemática; por lo que es de mayor injerencia el hecho de que sean ellos mismos los responsables de la difusión de este registro, como documentación histórica de un proceso artístico en toda la contingencia política presente, cuyos actores son un colectivo de estudiantes de Concepción.” Considerando la orientación de lo antes expuesto, creo que a modo de hipótesis se puede proponer que ciertas propuestas artísticas críticas, contrariamente a lo indicaría una lógica simple, no prescindirían taxativamente de la posibilidad de establecer campos de operaciones en lugares y circuitos dependientes de la institucionalidad artística oficial. Propongo que dicha disposición a penetrar en los marcos de la institución puede estar asociada al abandono de cualquier ilusión de exterioridad radical e incontaminada, así como también, pondría de manifiesto la intención de explorar conciente y consistentemente las brechas y zonas de permeabilidad de las instituciones, culturales en este caso, las cuales, según consta en diversos análisis, constituyen terrenos en los que se desarrolla una muy elaborada dinámica de inclusiones y exclusiones.

Ahora bien, propongo realizar un esfuerzo, necesario para apreciar dos series de correspondencias. Primero, la similitud existente entre un colectivo artístico y la conformación de un colectivo social y en segundo lugar la analogía entre la acogida de las instituciones artísticas a las propuestas críticas y el nexo entre las demandas e intereses sociales con las instituciones generales y el Estado. En tal sentido, una acción artística colectiva como la realizada, que es indisolublemente partícipe de una articulación social, puede proveernos de una sugerente instantánea de ciertos ámbitos de relaciones entre sociedad civil, instituciones y Estado. Básicamente, de acuerdo al plano de todas las articulaciones, inclusiones y compromisos que se ha esbozado, puede plantearse que la movilización al configurarse en la faceta de aquella acción artística, parece intentar muy concienzudamente procurar el balance entre la condición diferencial de su posición y la voluntad de penetrar y alcanzar un punto de arraigo en la institución. En ese sentido, a manera de contraste, podemos considerar escenarios aledaños en los cuales últimamente se han registrado quiebres rotundos de la institucionalidad, experimentados como la pérdida absoluta de credibilidad, y por ende, de respaldo a sus agentes y estructuras, con lo cual la sociedad civil se desplaza hacia la lógica de autogestión y autorganización. Ahora, volviendo a nuestro medio y a los hechos puntuales aquí analizados, podemos decir que la implicancia artística y cultural de la iniciativa, por las cuales aflora la mediación de la institucionalidad artística, hace pensar que dicha institución gozaría de una imagen especialmente favorable, configurada a partir de la impresión de que sus marcos poseen la debida maleabilidad para acoger contenidos conflictivos. En ese sentido, las instituciones, al menos las de carácter artístico, ¿funcionan?

Apropiación no escéptica. Es muy probable que el referente artístico de la acción concretada no pase inadvertido. Hablamos del trabajo de revestimiento de edificios institucionales y de infraestructuras emblemáticas desarrollado por Christo. Tales evidencias indicarían que el trabajo de intervención del edifico Pinacoteca pone en juego un procedimiento denominado apropiacionismo, al cual el teórico español José Luis Prada asigna un lugar preponderante dentro del arte contemporáneo. En el análisis de dicho autor, el procedimiento apropiacionista es en algunos casos descrito como la reinversión o reiteración de propuestas y recursos, dentro de circunstancias o contextos que tienden a poner en evidencia la clausura o el fracaso de los presupuestos que originalmente les servían de motivación. En función de lo anterior, la actividad apropiacionista pondría de manifiesto cierto carácter escéptico. Ahora bien, no se puede obviar que la propuesta a la que alude el Proyecto O-Mito corresponde a operaciones de gran envergadura, que implican grandes financiamientos y amplios convenios de intereses, por lo que puede decirse que los trabajos de Christo se incorporan sin roce en el esquema de las industrias culturales. De acuerdo a lo anterior, puede pensarse que la envoltura de la pinacoteca se escapa al carácter escéptico del apropiacionismo, es más, en cierto sentido su maniobra corresponde a la restitución de un potencial crítico a operaciones muy próximas a la función de espectáculo. En ese sentido, sería resituado el potencial crítico correspondiente a la noción de sitio específico (site specific) y también serían productivizados capitales y recursos no escasos, constituidos por una capacidad de trabajo y gestión colectivos. Ello constituiría el paso desde un modelo de producción centrado en la disponibilidad de capital económico a otro que prioritariamente da cabida a un capital de articulación. Así, se induciría una inversión en el orden capitalista, la que intentaría contradecir la lógica que define la precariedad y la escasez. Entonces, me atrevería a decir que la única precariedad que concurre efectivamente en este trabajo sería la de los materiales - las bolsas de nylon- que conforman los 1500 m² de “paño” del recubrimiento. Bolsas que suponen un recurso mediante el cual acude la imagen del mercado, el consumo y sus lógicas, que hoy descubrimos muy adentradas en sectores tradicionalmente amparados en la responsabilidad estatal. Luego, si alguna clase de precariedad ha de ser señalada por fuerza de los símbolos y reflexiones que instala esta propuesta, hablaríamos de la precariedad de un modelo de desarrollo máximamente consensuado en torno a los imperativos del capitalismo y su política neo-liberal.

Texto de colectivo ASN (Apropiación Sin Número)

http://apropiacionsinnumero.blogspot.com/

O-Mito. Documental creado por la productora ojo piojo, en el marco de las manifestaciones del año 2005

Parte 1

Parte 2